为什么托斯卡尼尼越来越被人遗忘？
为什么托斯卡尼尼越来越被人遗忘？
从托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）指晚年开始，之后贯穿整个六十年代，在西方恶意诽谤托斯卡尼尼的谬评就一直不绝于耳：速度过快且生硬、分句过分清晰、流水线式的演奏……而在中国，贬损托斯卡尼尼的人也屡见不鲜，他们说托斯卡尼尼的贝多芬《第九交响曲》一开始便没法听下去，甚至有人说：假如不喜欢狭隘的民族主义者，那么托斯卡尼尼的东西不用听你就知道不喜欢！这两句话一出便让人觉得可笑之极，听都没听就说不喜欢，就像吃不着葡萄就说葡萄是酸的一样，不是你嫉妒，就是你想让别人也远离他。
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托斯卡尼尼指挥贝多芬《第九交响曲》
在复古演奏运动实践方兴未艾转而茁壮成长的三十多年后，回过头来重听托斯卡尼尼的录音，再看看那些不着边际的评论，真的让人觉得哑然失笑。原来被评为速度过快，分句过于清晰的糟糕演义，现在反倒成了一种时尚！听罢托老的录音你只能说一句：现代！你们现在做的，托斯卡尼尼早在半个多世纪之前就做了，而且取得了不可磨灭的成就。
托斯卡尼尼的坏脾气经常被人批评为没有素养，然而如果你知道托斯卡尼尼时代的乐队纪律性是多那么差的时候，你就会觉得托斯卡尼尼发脾气完全有他的道理。如果不建立起铁一般的纪律，不树立起指挥至高无上的权威，那么乐队素质的提升将无从谈起！其实暴君型的指挥不只是托斯卡尼尼一人，包括门格尔贝格，克伦佩勒，甚至富特文格勒。几乎那个时代所有的指挥家都是这个样子！真正像瓦尔特那样的指挥是少之又少，然而那也只不过是大师晚年的时候，年龄和身体状况不允许他发脾气了而已。就像维也纳爱乐乐团这样的世界顶级乐团，指挥大师卡尔·伯姆也曾评价说：“VPO纪律性较差，如果碰到水平较差的指挥，那就会一团糟，然而碰到一位真正有水准的指挥他会迸发出少见的潜能！”什么是一位优秀指挥应该具备的素质？纪律性应该首当其冲！
*托斯卡尼尼指挥贝多芬《第一交响曲》
也有一些人怀疑托斯卡尼尼的素养，甚至卡拉扬曾经说："托斯卡尼尼的知识从何而来?来自地方上的乐队中午的广场表演，那类演奏给他留下的第一印象是深刻的."然而，事实并非如此，托斯卡尼尼爱好广泛，喜欢阅读，从整理出来的托斯卡尼尼的书信中可以看到，他的信中大量提及了古典及现代文学话题，从维吉尔、但丁到莎士比亚、拜伦、卡尔杜奇（Giosuè Carducci）、西隆尼（Ignazio Silone）等等无所不包。他博览群书，内容涵盖艺术、历史和人文科学等诸多领域。他还热爱绘画，他甚至都不知道对于音乐和绘画他更偏爱哪一个。托斯卡尼尼从来就不是一个只懂得看乐谱的人，他是一个注重全面发展的伟大艺术家，然而糟糕的是，他内向的性格和他不愿讲出口的英语使人们觉得他可能是个不懂得享受生活的人。
贝多芬的唯一一部歌剧《费德里奥》，于1805年在维也纳首演。剧情很简单：贵族唐弗罗雷斯坦含冤入狱，妻子列奥诺拉为营救丈夫，女扮男装化名为“费德里奥”潜入监狱，经历了无数苦难后，终于使丈夫幸免于难，冤屈得以平反。这部歌剧原剧名为《费德里奥》，可是贝多芬不喜欢这个名字，认为它直接点出了伏笔，因此改为《莱奥诺拉》。经过将近两年的创作（从1803年开始动笔）于1805年首演。该剧的首演简直就是一场灾难。当时，正值拿破仑入侵维也纳，爱好歌剧的贵族纷纷离城，贝多芬新作的首演式上几乎没什么观众。(在军队占领期上演一部关于政治自由的歌剧恐怕不是明智之举，好在拿破仑的法国军队听不懂德语。) 贝多芬在构思他这唯一的一部歌剧时，始终无法摆脱修改、再修改的创作习惯。乃至歌剧上演之后，他还先后为歌剧作过两次彻底的修订，其间至少写过四首不同的序曲，前三首称为《列奥诺拉》序曲，第四首称为《费德里奥》序曲。
对于他的音乐和录音，大多数人们只能通过他晚年在RCA的录音而窥见一斑，可是糟糕的音质全然毁掉了托斯卡尼尼的伟大艺术成就，现在整理出来的一些在美国的广播录音也并没有太大起色，美国的录音技术就显得比较生硬，即使是RCA后来发行的立体声录音中，低音弦乐和铜管乐听上去也有些不自然，特别是铜管乐的发音有很重的机械味，显得冷硬。不过也许是CD重制的问题，希望在富特文格勒的录音被一遍一遍出版后，托斯卡尼尼的录音也能受到人们的重视！
贝多芬在1810年间为戏剧《艾格蒙特》所写的配乐共有十段，其中以"序曲"最为有名。该剧的主人公艾格蒙特伯爵是十六世纪荷兰民族革命的统帅，他是奋起反抗西班牙异族统治和压迫、为争取民族独立而斗争的民族英雄和领袖之一，由于西班牙派驻荷兰的总督背信弃义，他被捕人狱并被处以死刑，全剧以悲剧结尾。艾格蒙特的崇高形象和他的悲惨命运，使贝多芬深为感动。他以艾格蒙特的形象作为这首序曲的中心，不但反映出艾格蒙特的斗争精神和他悲剧性的遇难，而且还体现了艾格蒙特英勇斗争的结果--即最终取得胜利的荷兰人民的狂欢场面，这一创意充分地表达出贝多芬对“人民革命力量不可战胜"这一坚定的信念，而且还为歌德原著中那“单纯悲剧性”的结尾加上了光明的希望。他在给出版商的信中还特意为最后一段音乐附上了"预告祖国即将得到的胜利"这样一条注解。《艾格蒙特》序曲用奏鸣曲形式写成，主题形象鲜明，是一首典型的标题音乐作品。根据音乐的情节和内容，序曲分为“在西班牙殖民者统治压迫下的荷兰人民的苦难”、“荷兰人民反抗西班牙暴政的激烈斗争”和“荷兰人民的胜利场面”这三大部分。第一部分 经过整个乐队奏出长和弦之后，弦乐部分在低音区奏出几个无比沉重的音符，仿佛在讲述荷兰人民在重压之下的苦难。这一部分给人以极端压抑的感觉。第二部分 一段略显轻快的旋律使压抑的气氛暂时得到一些缓解，仿佛哀格蒙特号召人民团结起来，通过斗争来争取自由；但环境是严酷的，斗争是艰苦的，哀格蒙特揭竿而起，革命力量在不断壮大第三部分 经过顽强的斗争，哀格蒙特不幸殉难。但荷兰人民的革命斗争并未因此而结束，而是规模更加庞大、气势更为宏伟，终于一步步走向胜利。主题中那一往无前的英雄气概，正是贝多芬许多作品共同主题的体现。荷兰人民为胜利而狂欢，英雄哀格蒙特的名字和光辉形象也永远留在人民心中。
人们总是把托斯卡尼尼当作客观现实主义的大师，然而，人们对与托斯卡尼尼相关的文件和档案资料做了几十年的研究，任何细微末节都不曾放过，竟然未能发现一处托斯卡尼尼用过“客观主义”或“严格按乐谱演奏”的说辞。他本意是他希望能够“更接近作曲家的乐思”。而且，他使用的是意大利语“estrinsecare”，这个词在英语中没有完全同义的词与之对应。这个词的意思要比“esprimere（表达）”一词语意更加丰富，其中包含了“阐明”的概念以及“给予不能自发体现生命力的某种存在以生命力”的内涵，是“形具神生”（形神兼备），而不是“缘文生义”。不论他演绎当代音乐还是经典作品，“形具神生”都是托斯卡尼尼永恒的探求。
《莱奥诺拉》第三序曲创作于1806年，是为歌剧《费德里奥》的第二次上演写的，1806年3月29日在维也纳剧院首演。乐曲采用了奏鸣曲式，借用了歌剧中的一些音乐素材，在音乐内涵和结构上成为歌剧剧情的概括和缩影。这是贝多芬音乐中最激动人心的时刻之一，奔腾直下的音流渲染出--如评论家爱德华.唐斯所言--“远远超过表现弗洛莱斯坦和莱奥诺拉的喜悦的无边无际的欢腾”。这一首是所有4首序曲中，情感表达最为丰富的一首。这首序曲开始也是下行八度，表达弗洛莱斯坦走下地狱，然后是《年华正茂》，弗洛莱斯坦的悲歌作为奏鸣曲式宽广抒情的第二主题重新出现，戏剧性地往高潮发展。号声出现，宣布弗洛莱斯坦重获自由。号声之后，这首序曲中有几小节表达弗洛莱斯坦摆脱恐惧后的迟疑，他不相信自己还活着。号声又响时，自由的光辉照进牢房，弗洛莱斯坦与莱奥诺拉沉醉在光明之中。这首序曲中，贝多芬重新使用了奏鸣曲式再现部中一些主题因素重现，表现得极有层次。
有些人总喜欢拿起富特文格勒这把利剑来刺托斯卡尼尼，把富特文格勒奉为神明而把托斯卡尼尼贬的一文不值。对于这些我真的不想多说什么，在两位大师先后谢世之后，关于两人的争论一时间风起云涌，然而不久又销声匿迹，人们发现这样的争论永远不会得出什么结果来。正如指挥家安塞美所说的：“把这两个伟大的指挥家进行比较是徒劳的。他们两个都留下了体现自己观念的演出录音。人们只可以考虑：在特定情况下，他们的视角哪个更接近作品的本质。即使那样也很难让他们分出高下，因为某种视角忽略的某些东西，往往恰好被另一方所重视。 ”其实，富特文格勒和托斯卡尼尼都是独一无二的，每一位伟大的艺术家都是独一无二的，对他们任何一个人的单纯模仿的行为都是无比愚蠢的，只有抱着对前人的无限敬仰之情，走出属于自己的那条道路，才是真正艺术的捷径！
*指挥贝多芬《普罗米斯修斯的生民》序曲
1800年，贝多芬被邀为维加诺编舞的舞剧《普罗米修斯的生民》谱曲。普罗米修斯这位希腊传说中的巨人，不顾奥林匹斯山上诸神的禁令，偷盗天上的火种，把温暖、光明和启示传到人间。作为对普罗米修斯的惩罚，宙斯派神把他锁起来，让鹰啄食他的肝脏。普罗米修斯的肝脏不断地被啄食，又不断地重新长好。维加诺编舞的这部舞剧情节按当时的说明书为：“普罗米修斯是一位崇高的人物典型。他发现他那个时代的人民愚昧无知，他用科学和文艺的途径传授给他们礼仪、风俗习惯和道德。”根据这一概念，舞剧选用了两位获得生命的塑像。他们塑造得那么和谐，能够领略人间的所有喜怒哀乐。普罗米修斯把他们引领到帕那萨斯山，为的是请文艺之神阿波罗启示他们。阿波罗请安菲翁、奥利安和俄耳甫斯教他们音乐，请玛尔波门教他们悲剧，请特普悉科尔和潘教他们牧羊人的舞蹈，请巴科斯教他们英雄的舞蹈。贝多芬当初曾对维加诺的构思感到失望，认为他没能在舞剧中充分表现普罗米修斯的英雄气概和为盗火而为人类所忍受的痛苦。贝多芬为这部舞剧创作的配乐，OP.43，作于1800—1801年，共包括 序曲与16段音乐。
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